¿Cuándo nació nuestro vals?

«Nada de vals», sentenciaba Ricardo Palma; «Se va acabando la gracia en esta tierra», enfatizaba Abelardo Gamarra al referirse a este nuevo género, venido de Europa. Al parecer, los primeros pasos hacia nuestro vals criollo se dieron durante la segunda mitad del siglo 19, en las trastiendas de las pulperías.

¿Qué decía del vals nuestro tradicionista Ricardo Palma? Pues no le dedica loas ni aplausos, sino todo lo contrario. En su relato tradicional “La Conga” (1867) menciona al vals de esta manera: «En la primera noche que pasé en Chiclayo (…) en todas las casas había jolgorio, y se bailaba y cantaba. Poco de piano y mucho de guitarra; nada de vals, polcas, dancitas ni cuadrillas; baile de la tierra, baile criollo, nacional purito».

Como vemos, en este relato, Ricardo Palma relaciona el vals al piano y no a la guitarra, y cuando se refiere al baile y canto criollo, nacional y puro, parece referirse a la zamacueca, porque menciona luego la fuga, la soltura de las parejas al bailar, el coro y las palmadas: «Y luego venía la fuga, que era una delicia (…) por la gracia y soltura de las parejas; y en coro acompañado de palmadas…».

«Nada de vals», enfatiza, y habla lógicamente del vals europeo, vinculando su llegada al Perú con una de las causas de la muerte de lo criollo: «Dice bien Abelardo Gamarra cuando dice que la gracia y originalidad de nuestros cantos populares ha muerto. La chispa criolla ha ido al osario (osario es el lugar de un cementerio donde se entierran los huesos que se sacan de las sepulturas), y nos hemos zurzuelizado (zarzuelizado, de zarzuela). Cierto. “La Conga” (inventada en honor al entonces revolucionario coronel José Balta) fue el último chisporroteo del criollismo».

¿Qué era lo criollo por aquellas épocas? Cuando nuestro tradicionista habla de lo criollo, se refiere varias veces a la zamacueca. En su relato «Una aventura amorosa del padre Chuecas», ambientada en las primeras décadas de 1800, habla del cumpleaños de Nieves Frías, «que era bonita como una pascua de flores», y como era de esperarse, «hubo bodorrio (fiesta) en la casa y zamacueca borrascosa». No existía, pues, el vals peruano.

Abelardo Gamarra, “El Tunante”, también se refiere al vals como un género extranjero, invasivo, ligado al piano y no a la guitarra, que estaba matando lo criollo. En su artículo “El pianito ambulante” destaca con tristeza que las mozamalas, tonderos y marineras, entre otros, van perdiendo piso ante el vals por culpa de no renovarse. Dice, por ejemplo: «Piura no sale de su tradicional “San Miguel”», y también hace referencia a gran cantidad de estribillos que siguen repitiéndose como ecos del pasado. «No salen de esas tonadillas viejísimas», subraya.

¿Qué estaba pasando? Sucede que con el auge económico traído por la venta del guano (que comenzó en 1845), hubo también una bonanza musical. Famosos cantantes, compañías de ópera y músicos llegaron en gira al Perú, que se había convertido en una buena plaza laboral. Allí tenemos al reconocido violinista Camilo Sivori y el célebre pianista Henry Herz. Todos iban y venían por nuestras tierras, algunos hasta añadiendo en sus repertorios temas que pudieran sonar nacionales. Herz, por ejemplo, tocó “Lima: La zamacueca”, “Los encantos del Perú” y “Las gracias de una tapada”.

A la par de esta bonanza, los salones de Lima se europeizaban cada vez más. En una carta de 1851, el chileno José Victorino Lastarria le comenta al presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento que «la alta sociedad de Lima ya no es limeña. Hombres y mujeres han adoptado los usos y vestidos de la cultura europea».

El vals europeo ingresa al pueblo

Los sectores populares, contagiados también del nuevo entorno musical, llenaban la cazuela de los teatros y emocionados trasladaban hasta sus barrios todo el esplendor del espectáculo. Pero los teatros no eran los únicos lugares donde se apreciaba el vals europeo. También se tocaba en los salones de las casonas más acomodadas. En el libro “Antología de la música peruana” se cuenta que los valses vieneses «también formaban parte del programa musical desarrollado en las fiestas importantes de la capital. Allí, los sirvientes negros, indios y mestizos los escuchaban a hurtadillas y los aprendían fragmentariamente».

Como es natural, no pasó mucho tiempo para que la gente del pueblo cantara y bailara los éxitos más recientes. A ellos se refiere Abelardo Gamarra cuando satiriza: «…y dándoselas de primadonas (prima donna: primera cantante de la ópera) las unas y los otros de tenores, aprendieron los libretos y (ahora) en cada callejón tenemos artistas que cantan el Credo (por aquellos años era costumbre cantar el Credo durante la liturgia cristiana)».

El Tunante, pues, andaba descontento con esta popularización de la música extranjera. «Nos importaron las zarzuelas y las operetas bufas», dijo.

Para el periodista, esto empeoró cuando llegó al país el pianito a manivela, allá por 1861 o 1862, que llevaba los nuevos géneros musicales a las calles y casas del pueblo. La gente, presta a imitar a sus ídolos, encontró en el pianito el complemento ideal para bailar el “boom” musical del momento. «Es cosa de verlos voltejear (dar vueltas) al son de los descompasados vals de los pianitos ambulantes», se burló Gamarra.

Pero el pueblo se había expresado: «Andan (…) dados al vals los macuitos (los afrodescendientes) y las de arroz quebrado (las personas de baja clase social)». «Con esa musiquilla también se ha dado al traste con la guara y el zapateo (es decir, se ha echado a perder el movimiento gracioso que hace el pañuelo durante el baile y también el zapateo, porque no hay fugas ni primeras)». «Con el pianito ambulante desapareció la popular guitarra, el charango de rompe y rasga y el arpa deliciosa» y «(Así) se va acabando la gracia en esta tierra», son algunas de las expresiones del periodista.

Otro tradicionista de la época, el español Menéndez Pidal, también comentó en 1885 que música foránea como la polka alemana y la habanera se iban imponiendo en el Perú. Estábamos, pues, en una época de plenos cambios musicales. El vals en Europa era considerado el perreo de la época, porque era la primera vez que las parejas bailaban “agarraditas”, algo considerado inmoral, principalmente si se trataba de señoritas. «El Danubio azul”, quizá la composición más famosa de este género, se escuchaba desde 1866.

La transición hacia un nuevo sonido

¿Y en qué momento nacen los valses criollos, que se bailan agarraditos también? Abelardo Gamarra nos da algunas pistas. En “El pianito ambulante” cita las observaciones de un autor «de una república hermana» que muestra su resignación ante los cambios musicales que también van sucediendo en su país: «Desaparecieron (…) por completo los aires criollos para dar paso a esos aires importados (…). En medio de aquella inundación de cantos españoles, se oía (…), de vez en cuando, surgir algún aire criollo, pero ya se había declarado el descenso de nuestro gusto nacional (…)».

Estas palabras de nostalgia pintan luego una escena de lo que pasaba en medio de esta transformación musical: el trovador local trataba de adaptarse al nuevo público, que gustaba principalmente del baile agarradito, aunque tuviera que adaptarlo a su realidad, como explica Augusto Vera Béjar, músico y doctor en Ciencias Sociales: «Se sustituyeron los ampulosos giros del vals europeo por pequeños pasos laterales quimbosos (…). El cambio se debió a la reducción del espacio, porque las viviendas populares eran pequeñas y los pisos de tierra obligaban a menos desplazamientos».

El músico popular también se enfrentaba al reto de incluir letras a las adaptaciones que iba haciendo, aunque lo hacía muchas veces con poca suerte. «El canto del tocador de guitarra en las trastiendas e improvisador de versos cojos, mancos y tuertos (versos mal hechos), con consonantes traídos de los cabellos, luchando en cruda porfía por meterse en los límites de las cesuras (es decir, encajando a la fuerza las letras del verso en la métrica), empezó a prevalecer», dice el autor citado por Gamarra.

Pero ¿por qué el músico popular asume este desafío? Porque tenía que trabajar, y esta era su forma de hacerlo. ¿Y por qué en las pulperías? Porque por aquellos años las pulperías eran el punto de encuentro de la vecindad. Allí el que no caía, resbalaba. Esto hacía que el dueño del establecimiento implementara siempre un espacio al fondo del local para la gente que deseaba beber o consumir algo en el lugar. De esta manera, esta trastienda se convertía en el escenario ideal para un trovador, principalmente los domingos o días festivos, que se convertía en un lugar de recreo.

¿Eran muchas las pulperías en Lima? Por aquellos años, a fines del siglo 19, Lima aún era pequeña. Contaba con poco más de 100 mil habitantes y alrededor de 600 pulperías, principalmente de propietarios italianos, que vendían desde comestibles hasta estampillas. «Casi no había una esquina en Lima donde no hubiese una pulpería. Además de negocios, eran lugares de reunión del vecindario y a veces de tertulia», explica Giovanni Bonfiglio en su trabajo “Los italianos en Lima”.

Al parecer, en estos espacios, entre tropiezos y malas rimas, a fuerza de adaptarse al nuevo público, fue naciendo el vals criollo. Y es que cantar nunca ha sido solo diversión para el cantante popular. Siempre está por delante buscarse el pan de cada día. Por eso, cuando se dice que la menor calidad en la música y el canto es propio del desarrollo de la civilización, el Tunante añade: «Yo agregaría que también son cosas, aquí, de la pobreza, porque cuando el estómago anda mal, no está para gracias ni para nada».

Referencias bibliográficas:

• «Una polka “característica del Perú” de 1850: Enrique Herz y su paso por el Perú», de Luis Salazar

• «El pianito ambulante», artículo periodístico de Abelardo Gamarra

• «El vals y el escándalo del «baile agarrado»», publicado por National Geographic

• «Los italianos en Lima», artículo de Giovanni Bonfiglio en el libro «Mundos interiores: Lima 1850 – 1950».

• «Celajes, florestas y secretos. Una historia del vals popular limeño», de José Antonio Lloréns Amico y Rodrigo Chocano Paredes

• Tesis «El bajo eléctrico y su relevancia dentro del desarrollo musical de los géneros afroperuanos festejo y landó» de Luis Enrique Jesús Ginez Grundy citando «Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú», de William D. Tompkins.

• «Antología de la música peruana», de Lorenzo Villanueva R. & Jorge Donayre B.

• «El vals criollo, pasado y presente»,artículo de Augusto Vera Béjar, director de la Orquesta Filarmónica Juvenil de la  Universidad Católica San Pablo, músico y doctor en Ciencias Sociales.